تبلیغات
رسانامهر Rasanamehr - بی ینال قدرت
پنجشنبه 21 مهر 1390

بی ینال قدرت

   نوشته شده توسط: رسانامهر    نوع مطلب :سرمقاله ،اقتصاد هنر و فرهنگ ،مقاله ادبی و هنری ،نقد ادبی و هنری ،



بی ینال قدرت


رقابت هنرمندان نقاش بر سر سرمایه‌های چهارگانه
در ارتباط با میدان قدرت سیاسی

ایمان افسریان

منبع:مجله حرفه هنرمند، شماره 35 ، زمستان 1389

تصور غالب بر این است که نقاشی هنری انفرادی است و عملکرد گروهی تاثیر چندانی در مناسبات این حوزه ندارد. همچنین هاله مقدس هنرمندان آنان را چون پیامبران شوریده و تنهایی می نمایاند که جلوه های زندگی عادی از آنها دلبری نمی کند. اما اگر از دیدگاه بوردیو به هنرمندان بنگریم این هاله‌های تقدس محو می شوند و جای آن را رقابتی سخت بر سر سرمایه‌های چندگانه می گیرد. هر چند نگاه بوردیو نگاهی تقلیل دهنده و گاه بی رحم است، اما امکان توضیح و تفسیر بسیاری از کنش‌ها و تحولات و تغییرات را در دنیای هنر می دهد. مقاله حاضر سعی دارد با چشم پوشی از آن هاله‌ها به رقابت هنرمندان نقاش نوگرا در 50 سال گذشته بر سر سرمایه‌های نمادین، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی بنگرد و نشان دهد تحولات سیاسی و اجتماعی و کنش‌ها و دسته‌بندی‌های گروهی چگونه در رقابت میدان‌های قدرت درون حوزه نقاشی و ارتباط آن با میدان قدرت دولتی مؤثر بوده است.

در این مقاله برای تحلیل جامعه شناسانه نقاشی در ایران از نظریه میدان‌های هنری پیر بوردیو استفاده می شود. به نظر بوردیو جهان اجتماعی مدرن به فضاهای خرد بی‌شماری تجزیه می‌شود که همانا میدان‌های هستند. هر یک از این میدان‌ها شرایط بازی، موضوعات و منافع خاص خود را دارند ... ساختار میدان با رابطه قدرت میان عاملان اجتماعی درگیر در مبارزه مطابقت دارد: موضوع بر سر کسب انحصاری اقتداری است که می تواند (از راه خشونت مشروع خاص فضا) قدرت تغییر یا حفظ سرمایه خاص مربوط به این فضا را فراهم آورد (از قبیل مدارک تحصیلی، معلومات، سبک زندگی، پول، تماس‌ها، موفقیت‌های حرفه‌ای، توانمندی‌های زبانی و کلامی، اصالت اجتماعی، ارائه تصویر از خود، یا هر عنصر دیگری که در میدان ارزش محسب می شود). این توزیع سرمایه که میراث منازعات پیشین است، به یک معنا ساختار میدان است. میدان‌ها " بازارهایی برای سرمایه‌های خاص " هستند که در آنها عاملان اجتماعی بنابر استعدادهای خاص خود به انواع سرمایه‌ها می‌اندیشند ... منازعات دائمی در میدان‌ها جریان دارند، هم به خاطر رقابتی که خود به خود بین افراد درگیر در بازی صورت می گیرد، هم به خاطر خود ساختار میدان. (1) از سوی دیگر رقابت بر سر سرمایه نمادین نیازمند نوعی انکار نیاز به سرمایه اقتصادی‌ست؛ اگر منفعتی می‌خواهیم باید ابراز کنیم که منفعت نمی‌خواهیم.« اقتصاد، ثروت های نمادین متکی به پس زدن و سانسور، سود اقتصادی است، ... اقتصادِ ثروت‌های نمادین یک اقتصادِ محوِ نامعین است ... بر اثر این پس زدگی، راهبردها و رفتارهای متشخص اقتصاد ثروت‌های سمبولیک همواره دو پهلو، مبهم و حتی ظاهرا تناقض آمیز است. این دولایگی که هر لایه، لایه دیگر را نفی می‌کند نباید همچون یک دوگانگی ریاکارانه تلقی شود، بلکه باید به مثابه انکاری بر گرفته شود که تضمین کننده دو متضاد است.» (2) پس راهیابی به مکانیسم اقتصادی سرمایه‌های نمادین پیچیده‌تر و گنگ‌تر است و نیازمند شناخت مناسبات غیر هنری ساختارهای قدرت و ثروت، در حالی که «سرمایه فرهنگی بدون کوشش شخصی کسب نمی‌شود و به ارث برده نمی‌شود، بلکه از جانب عامل کار طولانی، مداوم و پیگیریِ یادگیری و فرهنگ‌پذیری را می‌طلبد با هدف "جزئی از خود کردن" ، ... سرمایه ی فرهنگی داشتنی است که بودن شده است، ملکی ست درونی شده.» (3)

فرضیه این نوشتار می گوید، زمانی که اشتراک نظر و تفاهمی در نظریه هنر و تعریف هنر میان میدان های مختلف هنری و دولت- به عنوان حامی بزرگ هنر در ایران- وجود داشته باشد، رقابت اصلی به سمت سرمایه فرهنگی کشیده می شود و نتیجه آن خلق آثار هنری با کیفیت بالاتر است. زمانی که این انسجام نظری و اشتراک هدف در بین این دو میدان وجود نداشته باشد، رقابت بر سر سرمایه‌های دیگری کشیده می‌شود که تعارف مشخص‌تر و اشتراک نظر بیشتر بر سر آنها وجود دارد؛ مانند سرمایه‌های نمادین و اجتماعی.

دسته بندی هنرمندان:

هنرمندان تجسمی نوگرا از سال 1377 با برگزاری اولین دوسالانه هنر معاصر تهران توسط وزارت فرهنگ و هنر وقت به عنوان هنرمندان رسمی و مورد قبول حاکمیت پذیرفته شدند (پاکباز، 1379: 206). اینان حدود 10 سال برای دستیابی به چنین موقعیتی تلاش کردند و توانستند نقاشان مینیاتوریست و واقع‌نما- شاگردان کمال الملک- را از صحنه هنر رسمی حذف کنند. بررسی دو سالانه‌های نقاشی نشان می دهد که ترتیب و ترکیب قرارگیری آثار در سالن نمایش،همچنین ترتیب و ترکیب چینش آثار در کاتالوگ‌های هر کدام از دو سالانه‌ها با تحولات میدان‌های قدرت درون هنرمندان تجسمی و نیز میدان‌های قدرت خارج از این حوزه ارتباط داشته است.

هنرمندان تجسمی، همچون بسیاری از هنرمندان معاصر، خود را در قالب روشنفکران و رهبران اجتماعی برای نیل به تجدد فرض می کردند و کار هنری به نوعی وسیله تعریف موقعیت تاریخی هنرمند و جبران کننده عقب ماندگی چند صد ساله بود. با این حال اینان به طور مشخص موضع‌گیری سیاسی خاص یا نقش اپوزیسیون به خود نگرفته بودند- همگی بدون حرف و مناقشه در بی‌ینال‌ها شرکت می‌جستند.

هدف هنرمندان با هدف برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها بسیار نزدیک و همسان می‌نمود: تولید هنری مدرن، با خصوصیاتی ملی (همان: 206). اما تا آنجا که از کاتالوگ‌ها(1345- 1337) بر می‌آید تاکید بر ملی بودن، چه از طرف شرکت‌کنندگان و چه از طرف برگزار کنندگان ، به اندازه اهمیت مدرن بودن نبود. به طوری که آثار بسیاری را می توان در کاتالوگ های پیش از انقلاب دید که عناصر و نشانه‌های هنر ملی را در خود ندارند، اما آثار غیر مدرن همچون مینیاتور یا نقاشی واقع نما در این کتاب‌ها دیده نمی‌شود.

این گروه از نقاشان (نقاشان نوگرای نسل اول و دوم) به همراه وزارت فرهنگ، همسو با سیاست مدرنیزاسیون با رنگ و بوی ملی، پنج دوره پیاپی بی‌ینال نقاشی برگزار کردند. در اولین بی‌ینال تعداد شرکت کننده‌ها 54 نفر و در آخرین آن 39 نفر بود. (علت کم شدن تعداد نقاشان ایرانی در بی‌ینال آخر قبل از انقلاب اضافه شدن نقاشانی از ترکیه و پاکستان به نمایشگاه بود.) سه جایزه بی‌ینال پنجم، هر کدام به مبلغ ده هزار تومان، توسط دربار و شش جایزه دیگر، هر یک به مبلغ شش هزار و پانصد تومان، توسط وزارت فرهنگ هنر اختصاص یافته بود. (کاتالوگ اولین بی‌ینال نقاشی تهران: 1337). تا این سال‌ها متولی اصلی هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و هنر بود، اما اختلافات دفتر مخصوص فرح با وزیر فرهنگ باعث تعطیلی ادامه کار بی‌‌‌‌‌‌ینال‌ها شد.

دفتر مخصوص یا همان بنیاد فرح از سال 1338 تاسیس شد (سالشمار ضمیمه مجله حرفه: هنرمند، شماره 18، 1385). تاسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و برگزاری جشن های هنر شیراز و در نهایت تاسیس موزه هنرهای معاصر در سال 1356 (همان) که کامران دیبا (از نزدیکان فرح) از طراحان و مشاوران اصلی آن بود از اقداماتی است که دربار (دفتر مخصوص) مسبب آن بود.

بارورترین دوران رشد نقاشان متجدد دهه 40 و 50 بود. دهه‌ای که اتفاقا مصادف بود با رشد و قدرت گرفتن تکنوکراسی و پدید آمدن لایه کوچک اما نسبتا قدرتمند طبقه متوسط جدید. مناسب‌تر است آغاز این 20 سال را 1338 (سال ازدواج شاه با فرح و تاسیس بنیاد فرح) و پایان آن را سال 1357 بدانیم. سال 1339 دانشگاه ملی تاسیس شد و سال 1341 سال انقلاب سفید بود، رفورمی که شاه با اتکاء به تکنوکرات‌ها و نیروهای خارجی علیه فئودال‌های و روحانیت انجام داد. سال 43 شرکت ملی نفت تاسیس شد و سال 47 اولین پیکان در ایران مونتاژ شد. سال 50 جشن‌های 2500 ساله برگزار شد و سال 52 سال افزایش قیمت نفت و رفاه نسبی در ایران بود. فقط در همین 20 سال بیشترین نهادهای حامی هنر بوجود آمدند: تالار رضا عباسی، کانون پرورش فکری، تالار رودکی، شورای عالی فرهنگ و هنر، مدرسه عالی سینما و تلویزیون، تئاتر شهر، فستیوال فیلم تهران، موزه رضا عباسی، موزه فرش، موزه هنرهای معاصر و بسیاری نهادهای دیگر ایجاد شدند. همچنین مجلات هنر و مردم و رودکی منتشر و جشن های 2500 ساله و جشن هنر شیراز برگزار شدند. در همین سال‌ها، کاخ کشاورزی ساخته شد که نقاشان نوگرا نقاشی‌های بسیاری بر دیوارهایش کشیدند و گروه صنعتی بهشهر اولین خریدار عمده بخش خصوصی اولین آرت اکسپوی تهران را برگزار کرد و تعداد زیادی از آثار هنرمندان نقاش را خرید. بعد از آخرین بی‌ینال در سال 45 بیشترین تبادلات فرهنگی، به خصوص در حوزه نقاشی، میان ایران و غرب به حمایت بنیاد فرح اتفاق افتاد و چندین نمایشگاه از نقاشان ایرانی در مراکز هنری آمریکا و اروپا برگزار شد که بازاری خارجی برای آنان به ارمغان آورد.

اگر چه از طرفی به دلیل قیمت بالای نفت اتفاقا خزانه دولت پر بود و از طرف دیگر فرح دیبا نیز اتفاقا اهل هنر بود و کامران دیبا و فیروز شیروانلو نیز اتفاقا درک و سلیقه قابل تقدیری در سیاستگذاری فرهنگی داشتند، اما این انفجار حمایت‌های دولتی و نیز رشد نقاشی متجدد غیر سیاسی در ایران را نباید فقط به اتفاق مربوط دانست. هنر بسیاری از نقاشان این دوره –جز تعدادی انگشت شمار- هنری مدرن، غیر سیاسی، با رنگ و بوی ملی بود. کاملا همان چیزی که حاکمیت می خواست. در این معامله هر دو سو با هم کنار آمدند و هر دو نتیجه مورد نظر خود را گرفتند. در این دوران میدان قدرت غالب، میدان قدرت دولت و دربار بود، میدان قدرت سیاسی دیگر نیروهای اپوزیسیون چپ و مذهبی بودند.

تعداد نقاشان چپ بسیار معدود بود و نقاش با گرایشات مذهبی از آن هم کمتر. این مخالفین اختلافات نظری و عملی بسیاری با هم داشتند و به همین دلیل هیچ گاه سبکی واحد را برای بیان هنر نیافتند. در شکل و فرم، آثار اینان بسیار شبیه نقاشان متجدد غیرسیاسی بود – هنری ملهم از سبک‌های آوانگارد و انتزاعی روسی، پاریسی و نیویورکی؛ چند نفری هم متاثر از نقاشان انقلابی چپ مکزیک و شوروی. تقریبا همه این نقاشان در هدف‌گیری نوعی مدرنیزاسیون هنری و بومی کردن آن با حاکمیت اتفاق نظر داشتند. حاکمیتی که تکنوکرات‌های تحصیل کرده در دوره رضا شاه ساختار مدیریتی آن را پی ریزی کرده بودند.

به دلیل اتصال نسبتا مستقیم حوزه هنرهای تجسمی (به جز گرافیک) به مرکز میدان نیروی پیش از انقلاب یعنی دربار (فرح دیبا) با سرنگونی حکومت فعالیت‌های تجسمی این نقاشان برای مدت قریب به 13 سال کاملا تعطیل شد. بسیاری از نقاشان مهاجرت کردند و جذب بازارهایی شدند که در سال‌های پایانی حکومت شاه با حمایت‌های دولتی در غرب به دست آمده بود و آنها که ماندند، در داخل، سال‌های سختی را گذراندند. اما بعد از انقلاب با تغییر ساختار حاکمیت و طبقات حاکم، ترکیب نقاشانی که وارد میدان رقابت بر سر کسب سرمایه های اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و نمادین شدند نیز تغییراتی کرد.

این گروه عبارتند از: 1- نقاشان انقلاب اسلامی 2- نقاشان با گرایش چپ 3- نقاشان متجدد غیر سیاسی 4- نقاشان بازاری. در ادامه به ویژگی‌های هر یک از این گروه‌ها خواهیم پرداخت.

نقاشان انقلاب اسلامی:

این گروه از نقاشان عمدتا دانشجویانی بودند که در اوج انقلاب مشغول یادگیری هنر بودند. اولین نمایشگاه آنان در سال 1358 در حسینیه ارشاد برگزار شد. اینان دارای گرایش مذهبی بودند و بعدها تبدیل به معتمدترین گروه نقاشان برای حکومت شدند – نزدیکترین گروه به بخشی از میدان قدرت سیاسی در جمهوری اسلامی. شکل‌گیری آنها آنچنان وابسته به اتفاقات سیاسی بود که نتوانستند چندان به مباحث نظری و عملی نقاشی بپردازند. آنها بیشتر از آنکه بدانند چه می خواهند باشند یا هستند، می دانستند که اولا نه می خواهند به هنر غیر سیاسی، و از نظر آنها غربزده، متجددین غیر سیاسی نزدیک شوند و نه می خواهند مستقیما از الگوهای کمونیستی بهره بگیرند. ایدئولوژی آنها غرب ستیزی، اسلام‌گرایی، بومی‌گرایی و توده‌گرایی بود و تقریبا از همه نشانه‌های آشنای این ایده‌ها در کار خود بهره جستند. بدین ترتیب اکثرا از هنر انتزاعی دوری جستند و آثاری پدید آوردند که التقاطی بود از مینیاتور، نقاشی واقع‌نما، فضاسازی رمانتیک، سورئالیسم، هنر انقلابی روسیه و مکزیک با مضامین مذهبی و انقلابی، که بعدها موضوع جنگ را نیز پوشش داد.

این نقاشان جوان که خیلی زود به قدرت سیاسی نزدیک شدند، جذب نهاد تازه تاسیس "حوزه هنری انقلاب اسلامی" شدند. و پس از انقلاب فرهنگی با اخراج اساتید چپ که پیش از این دانشگاه تهران (دانشکده هنرهای زیبا) را در اختیار داشتند، این نهاد آموزشی را در اختیار گرفتند و از حمایت های میرحسین موسوی (نخست وزیر وقت) که هم اهل نقاشی بود (در تالار قندریز فعالیت کرده بود) و حالا هم در مرکز نظام اداری کشور قرار گرفته بود، برخوردار شدند. افرادی از همین گروه بعدها به ریاست موزه هنرهای معاصر- که تقریبا به مهمترین نهاد دولتی هنرهای تجسمی تبدیل شد – رسیده و برگزار کننده و داور بی‌ینال‌های نقاشی اول تا پنجم انقلاب شدند. به علاوه دو دانشکده سوره و شاهد را تاسیس کرده و در اختیار گرفتند.

اما در عین حال سال‌ها استادی دانشگاه و مواجهه و رقابت این نقاشان با هنرمندان متجدد آنها را به مرور از نظر سبک نقاشی و بعضی منش‌ها و رفتارها دچار استحاله کرد.

در همان سال‌های 70 ایرج اسکندری به دانشگاه هنر منتقل شد و بعد از مدتی ریاست گروه نقاشی و سپس دانشکده را به عهده گرفت. او در بی‌ینال چهارم همزمان یک کار با اسلوب نقاشان انقلاب اسلامی، در سالن اول و یک کار در سالن هنرمندان مدرنیست و با اسلوبی کاملا متفاوت (انتزاعی) ارائه کرد. به همین ترتیب شیوه یک یک این نقاشان به تدریج دچار تغییراتی اساسی شد و اینان به هنرمندانی با اسلوب‌های مدرن و انتزاعی تبدیل شدند. این تغییر اسلوب بر اعتبار هنری (سرمایه فرهنگی یا نمادین) آنها نیفزود و موجب جذب آنها در میدان نیروی هنر متجدد ایران نشد و از طرف دیگر آنها هم اتصالات و ارتباطات گروهی (سرمایه اجتماعی) خود را حفظ و در مشی کلی خود در نزدیکی به میدان قدرت سیاسی تغییری ندادند.

تا آنکه در تحولات دوم خرداد 1376 این گروه از بعضی موقعیت‌های پیشین خود دور شدند و بی ینال پنچم به کسی سپرده شد که از جنس هنرمندان متجدد غیر سیاسی بود.

با از دست دادن وزارت ارشاد و موزه هنرهای معاصر، این گروه جذب بخش تجسمی فرهنگستان هنر زیر نظر میرحسین موسوی شدند و فرهنگسرای نیاوران را در اختیار گرفتند،  و با از دست دادن بی‌ینال‌های نقاشی ، بینال های جهان اسلام را بر پا کردند که از بودجه‌ای مطمئن برخوردار بود.

این گروه پس از پایان دوره هشت ساله ریاست جمهوری خاتمی، بار دیگر به وزارت ارشاد و موزه هنرهای معاصر بازگشتند. اینان بیش از سایر گروه‌ها به دلیل بهره‌گیری از قدرت سیاسی و تشکل درون گروهی از سرمایه اقتصادی مطمئنی برخوردارند. اما از سرمایه نمادین، یعنی پذیرفته شدن به عنوان استاد هنرمند روشنفکر بهره اندکی برده اند.

 

نقاشان با گرایش چپ:

باید قبل از هر چیز توضیح داد که نقاشان با گرایش چپ در ایران یک گروه عمل‌گرای سیاسی نبودند. سابقه آنها به قبل از انقلاب می رسد فضای حاکم در آن دوران چنان دو قطبی بود که کمتر کسی می توانست خارج از جریانات ایدئولوژیک زیست کند. در میان آنها اعضای رسمی گروه‌های سیاسی اندک بود، اما گرایشات سیاسی، آنها را به هم نزدیک می کرد. این گروه در فاصله کوتاه انقلاب تا انقلاب فرهنگی با تکیه بر قدرت و انسجام خود بر دانشکده هنرهای زیبا تسلط یافتند،اما بعد از انقلاب فرهنگی همگی اخراج شدند و از آن زمان در میدان قدرت هنرهای تجسمی نقش اپوزیسیون را به عهده گرفتند. نقاشان چپ در اسلوب‌کاری وجه اشتراک زیادی نداشتند. آثارشان بیشتر مدرن بود و چند تنی هم شیفته رئالیسم سوسیالیستی بودند. اما به مرور نوعی هنر نیمه فیگوراتیو- نیمه آبستره که مضمون شعاری خود را در قالبی فرمالیستی پنهان می‌کرد فرم هنری غالب این نقاشان شد. اینها نقد و نظراتشان را در مجله آدینه منتشر می‌کردند؛ از اولین بی‌ینال، شرکت در دو سالانه‌ها را تحریم کردند تا پس از دوم خرداد که دوباره حاضر به شرکت در بی‌ینال پنجم و ششم شدند. بعضی از این نقاشان در دهه 60 حتی اجازه نمایش آثارشان را نداشتند و کارهایشان را در نمایشگاه‌های خصوصی در منازلشان نمایش می دادند.

پس از تاسیس دانشگاه آزاد عده‌ای از آنها جذب این نهاد آموزشی شدند و بخشی از کادر آموزشی آن را در اختیار گرفتند. اینان مانند نقاشان انقلاب اسلامی از نوعی انسجام نانوشته درون گروهی برخوردار بودند. همین نقاشان بودند که فکر اولیه تشکیل انجمن نقاشان را پی ریختند و با ائتلاف با نقاشان متجدد غیر سیاسی نهادی تاسیس کردند که توانست بی‌ینال ششم را برگزار کرده و رقیب جدی نقاشان انقلاب اسلامی شود. در حقیقت نقاشان چپ و نقاشان انقلاب اسلامی دو سر طیفی هستند که ما بین آنها را نقاشان غیر سیاسی متجدد پر می کنند. همچون سایر گرایشات ایدئولوژیک در دهه 70، نقاشان چپ هم تغییر کردند؛ در تعصبات ایدئولوژیک خود تجدید نظر کردند و بیشتر به نقاشان متجدد غیر سیاسی شبیه شدند. اما با این حال، پیشینه و تجربه رفتار سیاسی و روابط دوستانه بین آنها هنوز نوعی موضع انتقادی نسبت به حاکمیت، و سرمایه ای اجتماعی برای آنها فراهم کرده است که از آن بهره می برند.

نقاشان متجدد غیر سیاسی:

عده ای از نقاشان نوگرا بعد از انقلاب در کشور ماندند. اینان بیشتر در دانشگاه هنر فعالیت می کردند و به سختی سال‌های اولیه انقلاب را به توجیه انقلابیون مخالف غربزدگی برای پذیرش هنر مدرن سپری کردند. آنها دائما در تلاش بودند به نوعی با ارتباط دادن هنر فرم‌گرای مدرن با انتزاع‌گرایی هنرهای اسلامی- سنتی متولیان امر را به ادامه آموزش شیوه‌های مدرنیستی راضی کنند. در حقیقت این گروه از نقاشان دوران اوج و طلایی خود را در دهه های 40 و 50 سپری کرده بودند و سرمایه فرهنگی خود را در آن دوره اندوخته بودند. در سال‌های بعد رقابت میان آنها بر سر سرمایه نمادین اعتبار استاد هنرمند روشنفکر بود. پس از دوم خرداد این نقاشان تنها آلترناتیو قابل قبول برای دولت اصلاحات در مقابل نقاشان انقلاب اسلامی بودند. اما بی‌ینالی که با ایده‌های این نقاشان برگزار شد اقتدارگراتر از همه بی‌ینال‌های پس از انقلاب بود. دبیری بی‌ینال بسیاری از انواع نقاشان بازاری و انقلاب اسلامی را حذف کرد و حتی کاتالوگ نمایشگاه را به صورت گزینیشی به چاپ رساند. این تنگ نظری مخالفین بسیاری برانگیخت.

مدیریت موزه و مرکز هنرهای تجسمی به شکل گیری انجمن نقاشان یاری رساندند. این انجمن نخست از ائتلاف چند گروه به وجود آمد: گروهی از نقاشان چپ، چند تن از نقاشان مدرنیست غیر سیاسی دهه 40 و 50 و تعداد بیشتری از دانش آموختگان جوان و میانسال دانشگاه‌های تهران، هنر و آزاد. بعد از یک دوره مشخص شد اولا جوانترها شیخوخیت نقاشان دهه 40 را نمی پذیرند و از سوی دیگر این اساتید کهنه‌کار به یک رای خود قانع نیستند و با اتکا به سرمایه‌های نمادین، انتظار بیشتری دارند. اختلافات شخصی هم به جدایی‌ها دامن زد. دبیر بی‌ینال پنجم به فرهنگستان هنر رفت و همراه با نقاشان انقلاب اسلامی مدیریت بخش تجسمی آن را به عهده گرفت. نقاشان متجدد غیر سیاسی کهنه‌کار نیازی به عضویت یا فعالیت در انجمن نداشتند چرا که انجمن سرمایه‌ای بر سرمایه‌های آنان نمی‌افزود. این جوانترها بودند که نیازمند کسب سرمایه‌های اجتماعی برای پیشرفت در رقابت میدان نیرو بودند. این گونه شد که انجمن، نماینده همه طیف‌های هنرمندان نقاش نشده؛ هر چند که تعداد اعضای آن قابل توجه بود، اما سرمایه‌های اجتماعی، نمادین، اقتصادی و فرهنگی آن به پای تعداد اعضایش نمی‌رسید. نقاشان متجدد غیر سیاسی به دلیل غیر سیاسی بودن به راحتی جذب انواع میدان‌های قدرت سیاسی- اقتصادی می شدند: گاه در انجمن نقاشان، گاه در موزه هنرهای معاصر و گاه در فرهنگستان هنر یا فرهنگسرای شهرداری. اینان به دلیل نداشتن موقعیت مطمئن اقتصادی یا عدم برخورداری از خط کشی‌های سیاسی و ایدئولوژیک همیشه به قطب قوی‌تر میدان نیرو کشیده می‌شدند؛ چندان تفاوتی نداشت اگر نقاشان انقلاب اسلامی دو سالانه نقاشی جهان اسلام را برگزار می کردند، یا اگر انجمن نقاشان بی‌ینال نقاشی ترتیب داده بود؛ تفاوتی نداشت اگر فرهنگسرای نیاوران نمایشگاه هنر معنوی راه می‌انداخت، یا موزه امام علی – وابسته به شهرداری تهران- به مناسبتی مذهبی سمپوزیوم نقاشی برگزار کرده بود، یا حوزه هنری انقلاب اسلامی نمایشگاه پایداری ترتیب داده بود؛ نقاشان متجدد غیر سیاسی در هر حال شرکت می‌کردند، چرا که تنها میدان رقابت جدی در میان این نقاشان میدان رقابت بر سر سرمایه نمادین – اعتبار و شهرت – بود. از نیمه دوم دهه هفتاد با چرخش جو کلی جامعه از فضایی به شدت سیاسی به سمت فضایی غیر سیاسی‌تر نقاشان متجدد غیر سیاسی قدرت بیشتری هم گرفتند؛ اینان در سال‌های بعد با ورود به بازارهای هنری خارج از ایران وارد رقابت در میدان اقتصادی شدند و موفق شدند در کسب سرمایه های اقتصادی و نمادی از رقبای خود پیشی گیرند.

تضادها و تنش های میان این سه گروه از نقاشان هنوز ادامه دارد و در برگزاری هر بی‌ینال نقاشی دوباره به شکل حاد بروز می کند،نمونه ی حاد آن در بینال هفتم اتفاق افتاد که در بخش بعد توضیح داده خواهد شد.

نقاشان بازاری:

این نقاشان ماهیتا با سه گروه قبل متفاوت اند. در دوران معاصر هنرمندان متجدد عمدتا خود را در جایگاه روشنفکر دیده اند و وظیفه جبران عقب افتادگی تاریخی در حوزه هنر را بر دوش خود احساس می کرده اند. اما نقاشان بازاری، یا عامه پسند، همچون هنرمندان سنتی چنین دیدی نسبت به عمل خود نداشته اند. رقابت در میدان قدرت آنها تنها بر سر سرمایه اقتصادی صورت می گیرد (برای اطلاعات بیشتر ر.ک. افسریان، 1385 و 1386).


 


در ادامه مقاله با مراجعه به اطلاعات مربوط به برگزاری بی ینال های نقاشی از ابتدا تا امروز، به چگونگی منازعه قدرت میان گروه های نقاشان می پردازیم.

رقابت گروه ها در بی ینال های بعد از انقلاب:

13 سال اول انقلاب مصادف بود با بحران‌های اول انقلاب و جنگ و در نتیجه فعالیت گروه‌های هنرمندان تجسمی، به غیر از هنرمندان انقلاب اسلامی، بسیار محدود بود. اما از سال 1370- یعنی برگزاری اولین بی‌ینال نقاشی بعد از انقلاب – تغییر و تشتت طبقات حاکم، تشتت و سردرگمی تئوریک هنرمندان را در پی داشت. در نتیجه عدم شکل‌گیری یک گفتمان غالب باعث شد بازار سرمایه فرهنگی بزرگی برای رقابت هنرمندان به وجود نیاید و به همین خاطر، رقابت هنرمندان متجدد را باید بر سر سرمایه‌های اجتماعی، نمادین و اقتصادی بررسی کرد. به همین دلیل بسیاری از مسائل به ظاهر حاشیه‌ای مانند گروه‌بندی‌ها، سمت‌ها، عضویت در نهادها، شکل برگزاری نمایشگاه‌ها، شرکت کردن یا نکردن در نمایشگاه‌های عمومی و نزدیکی یا دوری از حاکمیت، همگی نشانه‌ها و عرصه‌هایی هستند که رقابت‌های پنهان گروه‌های هنری را بر سر سرمایه‌های یاد شده آشکار می کند.

بی‌ینال اول بعد از انقلاب در سال 1370 برگزار شد. دو سال بود که هاشمی رفسنجانی رئیس جمهور شده بود؛ در 8 سال ریاست هاشمی، جناح چپ که در دوران موسوی دولت را در اختیار داشت به مرور به حاشیه رانده شد. جناح راست سنتی و تکنوکرات‌های جدید در اواخر این دوران 8 ساله بیشترین قدرت را در دولت به دست گرفته و نهادهای فرهنگی عمدتا در اختیار جناح راست سنتی قرار گرفتند. تنها در اواخر این دوران بود که شهرداری تهران که در اختیار تکنوکرات‌ها بود فرهنگسراهایی تاسیس کرد و در آنها به حمایت از هنر مورد تایید خود پرداخت. وزارت ارشاد مانند سایر وزارتخانه‌ها در نیمه دوم ریاست هاشمی از محمد خاتمی گرفته شد و در اختیار جناح راست قرار گرفت. در این 8 سال 4 بی‌ینال برگزار شد. در ادامه به چگونگی تاثیر گذاری تحولات سیاسی بر شکل‌گیری این نمایشگاه‌ها اشاره خواهد شد.

بی ینال اول با نقاشان متجدد غیر سیاسی:

این بی‌ینال با شرکت 264 هنرمند با 400 اثر در چهار مجموعه فرهنگی برگزار شد (آخرین بی‌ینال تهران قبل از انقلاب با حضور 39 نقاش ایرانی- به غیر از نقاشان ترک و پاکستانی تشکیل شده بود). این رشد کمی به خاطر رشد تعداد هنرمندان نبود، بلکه علت آن اجازه یافتن سه گروه از نقاشان (انقلاب اسلامی، متجدد غیر سیاسی و نقاشان بازاری) برای شرکت در بی‌ینال بود که هیئت انتخاب آن نه چندان هدفمند بود و نه سخت گیر. هنوز مدیریت جدید کاملا مستقر نشده بود و سیاستگذاری‌ها و خط کشی‌ها چندان پر رنگ و واضح نبود.

کاتالوگ بی‌ینال توسط مسئولی در موزه هنرهای معاصر تنظیم شد که او را می توان جزو نقاشان متجدد غیر سیاسی دسته‌بندی کرد. کاتالوگ بر اساس حروف الفبا تنظیم شد و در مجموع جهت‌گیری ارزشی و ایدئولوژیکی در تعداد و شکل قرارگیری آثار در کاتالوگ دیده نمی‌شد. به آثار از هر نوعی امکان حضور در بی‌ینال و کاتالوگ داده شده بود. فقط نقاشان چپ غایب بودند که آنها هم خود شرکت در این بی‌ینال را تحریم کرده و مواضع خود را در مجله آدینه اعلام نموده بودند. در میان برگزیدگان بی‌ینال اول، دو نفر از نقاشان انقلاب اسلامی به چشم می خورند (بروشور اولین دو سالانه نقاشان ایران، 1371).
 

بی‌ینال دوم با نقاشان انقلاب اسلامی:

در بی‌ینال دوم (کاتالوگ بی‌ینال دوم، 1372)، موضع گیری‌ها مشخص بود. نقاشان چپ کاملا حذف شده بودند. رقابت اصلی میان دو گروه نقاشان انقلاب اسلامی با مدرنیست‌های غیر سیاسی بود. برگزار کننده نمایشگاه و منتشر کننده کاتالوگ، یعنی موزه هنرهای معاصر، در اختیار نقاشان انقلابی بود. نتیجه آنکه در سالن اول موزه، آثار نقاشان انقلاب اسلامی چیده شد و به ترتیب نزدیکی به ایدئولوژی گروه حاکم، آثار از محل بهتری برای نمایش برخوردار می شدند.

ترتیب کاتالوگ هم بدین شکل بود: اول آثاری با موضوعات معنوی (معمولا با سبکی شبیه سوررئالیسم) قرار داشت، پس از آن به ترتیب این موضوعات قرار گرفته بود: مذهبی – انقلابی (درباره جنگ، شهادت و مضامین اینچنین)، بعد از آن نقاشی‌های واقع‌نما با گرایش به موضوعات بومی، روستایی، سنتی و مردمی (مناظری از روستاها و شهرستان‌های ایران و .

..)، پس از اینها نقاشی‌هایی با گرایش انتزاعی و مدرن آمده بود، بعد طبیعت بی جان (گل و ...)، نقاشی با مضمون زنان و کودکان عمدتا روستایی و عشایری، نقاشی‌های پرتره، و در صفحات آخر آثاری با اسلوب مدرن و با گرایش بومی و نمادهای سنتی و نیز نقاشی خط چیده شده بود.

با نگاهی به این کاتالوگ چندین نتیجه حاصل می شود: اول اینکه دسته‌بندی آثار کاملا بر اساس موضوع و مضمون انجام شده است. این گرایش غالب متصدیان دولتی بود که از اثر نقاشی نخست انتظارات مضمونی داشتند و مسئله سبک و فرم در درجه بعدی اهمیت قرار می گرفت. دوم، به نظر می آید چینش کاتالوگ به ترتیبی است که وقتی آن را از راست به چپ ورق بزنیم ترتیب نقاشی‌ها بیشتر متناسب با بیننده داخلی و با مضامین مورد تایید هنر رسمی است، در حالی که وقتی از چپ به راست ورق بزنیم ترتیب نقاشی‌ها بیشتر با در نظر گرفتن علاقه بیننده خارجی تنظیم شده است. این سیاست دوگانه در ارائه تصویر ایران در مقابل چشم ناظر خارجی بعدها هم ادامه پیدا کرد. (تفاوت کانال‌های داخلی و شبکه‌های ماهواره‌ای صدا وسیما مؤید این سیاست است). سوم آنکه خط کشی‌های نسبت به بی‌ینال اول مشخص‌تر است و نسبت به بی‌ینال بعدی غیر دقیق است. در شروع کاتالوگ با آثاری از هانیبال الخاص (باگرایش چپ)، علی اکبر صادقی (نقاش نوگرای غیر سیاسی)، و زهرا رهنورد (همسر نخست وزیر سابق، و رئیس دانشگاه الزهرا) مواجه می شویم. در میانه کاتالوگ اثر حسین خسروجردی (نقاش انقلاب اسلامی) در نزدیکی اثر مهدی حسینی (نقاش مدرنیست غیر سیاسی) گذارده شده است (به نظر می رسد این دو اثر فقط به خاطر نوع استفاده از مواد و مصالح کار کنار هم آمده اند).

برندگان جوایز این بی‌ینال همگی نقاشان فیگوراتیو بودند (احتمالا به خاطر جو غالب مخالفت با نقاشان مدرنیست غیر سیاسی و اصولا هنر مدرن که تظاهری از غربزدگی محسوب می شد). جالب آنکه دو تن از این نقاشان از جمله هنرمندان انقلاب اسلامی بودند و در این میان حبیب ا... صادقی تنها کسی است که در تاریخ بی‌ینال ها دو دوره پیاپی (اول و دوم) جایزه گرفت. او که در واحد عقیدتی سیاسی سپاه پاسداران فعالیت کرده بود، بعدها در دوران ریاست محمود احمدی نژاد به مدت دو سال ریاست موزه را به عهده داشت.


بی‌ینال سوم با نقاشان انقلاب اسلامی:
تعداد هنرمندان شرکت کننده در بی‌ینال سوم 1560 نفر بود که آثار 534 نفر آنها پذیرفته شد (منتخب سومین دوسالانه نقاشی، 1374). این بار خط کشی ها واضح‌تر و مشخص‌تر بود. سالن نخست متعلق به هنرمندان انقلاب اسلامی بود. سه نفر از 12 برنده جوایز هم نقاشان انقلاب اسلامی بودند و 31 صفحه اول کاتالوگ هم متعلق به همین طیف بود. بعد از آثار این گروه، نقاشی‌های فیگوراتیوی چاپ شد که جنبه ای ملی- اسلامی داشتند؛ سپس نقاشی-خط ها آمده بود؛ بعد از آن منظره‌های روستایی و شهرهای قدیمی ایران. حدودا از صفحه 100 به بعد آثار انتزاعی شروع می‌شد که یک برنده هم از میان آنها انتخاب شده بود. از صفحه 138 به آثار فیگوراتیو مدرن بر می‌خوریم، تا صفحه 180 که نقاشان واقع‌نما (شامل بازاری یا عامه پسند و غیر بازاری) 20 صفحه را به خود اختصاص داده اند. 10 صفحه آخر مجددا به چند نقاشی مدرن اختصاص می‌یابد (شاید باز هم برای خوشامد بیننده خارجی). اثر مهدی حسینی (دبیر بی ینال پنجم) که از نقاشان مدرنیست غیر سیاسی محسوب می‌شود در همین 10 صفحه آخر است. در این نمایشگاه هم چنانکه در بالا برشمردیم همه گرایشات – از انقلابی، مدرن، واقع‌نما، تا بازاری و نقاشی – خط- اجازه شرکت یافته بودند.
 
بی‌ینال چهارم آغاز استحاله نقاشان انقلاب اسلامی:

کاتالوگ بی‌ینال چهارم چاپ نشد. اما چینش آثار در موزه به همان روال گذشته بود. اتفاق جالب در این بی‌ینال حضور آقای ایرج اسکندری (یکی از نقاشان انقلاب اسلامی) در دو سالن بود؛ در سالن اول در کنار نقاشان انقلابی و در سالن پایین در کنار نقاشان مدرن؛ این را می‌توان به عنوان اعلام آغاز استحاله نقاشان انقلاب اسلامی و نزدیک شدن آنها به نقاشان متجدد غیر سیاسی گرفت.

بی‌ینال پنجم با نقاشان متجدد غیر سیاسی:

تحولات دوم خرداد 1376 اتفاق افتاده بود که بی‌ینال پنجم برگزار شد (کاتالوگ پنجمین دوسالانه نقاشی معاصر ایران، 1379). مدیریت وزارت ارشاد و موزه تغییر کرده و در اختیار گروهی دیگر قرار گرفته بود. بهترین آلترناتیو برای مدیریت جدید، نقاشان متجدد غیر سیاسی بودند. نقاشانی که پیش از انقلاب هم با قدرت گرفتن تکنوکرات ها و بوروکرات ها مورد حمایت قرار گرفته بودند. مدیریت در اختیار کسانی قرار گرفت که در این سال‌ها در حاشیه بودند اما در عین حال در موضع اپوزیسیون هم نبودند. مهدی حسینی، که در دانشگاه هنر با جمعی از هنرمندان نوگرای غیر سیاسی چراغ نقاشی "مدرن با تکیه بر عناصر بومی" را روشن نگه داشته بود، دبیر بی‌ینال شد.

این نقاشان از نظر بنیان‌های نظری قوت بیشتری داشتند و اطمینان از همین قدرت نظری اجازه حذف دیگران را به آنها می داد. بی‌ینال آنها با روال گذشته متفاوت بود. در سالن اول آثار پیشکسوتان نقاشی متجدد غیرسیاسی، و در سالن‌های بعدی مابقی کارها قرار داشت. نمایشگاه فقط در موزه برگزار شد و از میان 1371 نفر تنها 120 هنرمند، یعنی حدود یک پنجم هنرمندان متقاضی، جواز شرکت در نمایشگاه را یافتند- به یاد بیاوریم که در بی‌ینال سوم به یک سوم شرکت کننده‌ها اجازه ورود داده شده بود. در بی‌ینال پنجم تنها یک دهم متقاضیان موفق به نمایش تابلوهای خود شدند. دبیر بی‌ینال به وضوح در ابتدای کاتالوگ نوشت که آثار بازاری (نگارگری، نقاشی-خط و واقع نما) در بی‌ینال جایی ندارند. هر چند کاتالوگ بر اساس حروف الفبا چیده شده بود اما پیش از برقراری ترتیب الفبایی، آثار 11 نفر از شرکت‌کننده‌ها حذف شد تا اثری که با ایدئولوژی هنرمندان متجدد غیر سیاسی مطابقت ندارد در پرونده این بی‌ینال ثبت نشود.

هیئات انتخاب متشکل از دو گروه رقیب در سال‌های قبل بود: نیمی از اعضای آن از استادان دانشگاه هنر (متجددین غیرسیاسی) و نیمی دیگر از نقاشان انقلاب اسلامی (اساتید دانشگاه تهران) بودند و هیچ نماینده‌ای از چپ‌ها یا فارغ التحصیلان بعد از انقلاب در آن حضور نداشت. اما در میان اعضای هیئت داوری، تنها یک نقاش انقلابی (حبیب ا... صادقی) حضور داشت. تعداد بیشتری از جوایز به نقاشان انتزاعی تعلق گرفت. در این بی‌ینال نقاشان چپ شرکت نکردند و تعداد زیادی از فارغ التحصیلان سال‌های پس از انقلاب که شیوه و ایده آنها با نگاه فرم گرای نسل قبلی مدرنیست‌ها موافق نبود از نمایشگاه حذف شدند. این بی‌ینال به تضادها دامن زد چرا که علی رغم تبلیغات دولت جدید برای ایجاد فضای بازتر، نسبت به بی‌ینال‌های قبلی اقتدار طلبانه‌تر هم شده بود. ریاست موزه باید در میان گروه‌های مختلف نقاشان آلترناتیو دیگری برای نزدیکی و اعطای قدرت می یافت. این بار چند نفر از نقاشان با گرایش چپ (با توجه به اینکه چپ‌ها همیشه در کار گروهی موفق عمل کرده اند) پیشنهاد تشکیل انجمن نقاشان را دادند.پیش از این کانون نویسندگان نیز با گرایش چپ توانسته بود نهاد موثری باشد. در دولت اصلاحات تصمیم بر آن بود تا نهادهای مدنی چون انجمن‌ها و N.G.O. ها میان مردم و حاکمیت واسطه شوند. نقاشان چپ و گروهی از هنرمندان متجدد غیرسیاسی قبل و بعد از انقلاب ائتلاف کردند و انجمن نقاشان شکل گرفت.


بی‌ینال ششم با نقاشان متجدد غیرسیاسی جوان و نقاشان چپ:

انجمن نقاشان نسبت به سایر نهادها دموکرات‌تر و فراگیر‌تر بود. در سال‌های بعد از انقلاب تعداد نقاشان و هنرجویان زن افزایش یافته بود. بر خلاف تمام نهادها و مدیریت‌های قبل و بعد از انقلاب، در انجمن حضور و مدیریت زنان چشمگیر بود. برای اولین بار یک زن به عنوان دبیر بی‌ینال انتخاب شد و در هیئت انتخاب نیز چهار زن حضور داشتند (ششمین دوسالانه نقاشی معاصر تهران، 1382).
 

هیئت انتخاب از میان نقاشان متجدد بعد از انقلاب یا کسانی که تا آن زمان از میدان‌های قدرت به دور بودند برگزیده شدند. در جمع هیئت داوران هم یک فیلم ساز با اعتبار جهانی، یک معمار و چند داور خارجی ترکیب جدیدی بوجود آورده بود. انجمن مجبور شد تا 33 هنرمند صاحب نام و پیشکسوت را به عنوان "مدعو" به بی‌ینال دعوت کند. این افراد نقاشانی بودند صاحب سرمایه‌های نمادین یا اجتماعی بالا و حذف کامل آنها توسط هیئت انتخاب مشکلات زیادی را برای برگزارکنندگان در پی می آورد. در حقیقت این بی‌ینال توسط نسل جوان تر انجمن (فارغ التحصیلات بعد از انقلاب) برگزار شد. اما آنچه نسل‌های مختلف هنرمندان نوگرا بر سر آن تفاهم داشتند، حذف کامل نقاشان بازاری بود. علاوه بر آن انجمن مصمم به حذف نقاشان انقلاب اسلامی بود که در بی‌ینال ششم موفق شد – البته در بی‌ینال بعدی عواقب آن را هم دید. روشن است که انجمنی که حاصل جمع هنرمندان چپ و نوگرایان جوان بود بیشترین فاصله را با نقاشان انقلاب اسلامی داشت.
کاتالوگ نمایشگاه همه هنرمندان را پوشش داد و آثار نمایشگاه نه بر اساس پیشکسوتی- که معیار نقاشان متجدد نسل قبل بود- و نه بر اساس وابستگی به میدان قدرت سیاسی چیده شدند. به نظر می آمد هم نظری و تفاهم این گروه از نقاشان، می تواند امکان ایجاد یک میدان رقابت بر سر سرمایه فرهنگی مهیا کند. اما به دلیل ساختار از بالا به پایین قدرت، که احتمالا متناسب با ساختار اقتصادی وابسته به نفت بود، با تغییر دولت همه رشته های این گروه پنبه شد.


بی‌ینال هفتم با نقاشان انقلاب اسلامی

بی‌ینال هفتم به فاصله 4 سال از بی‌ینال ششم برگزار شد. دولت از اختیار تکنوکرات‌ها خارج شده بود و مدیریت ایدئولوژیک هیچ گروهی را غیر از نقاشان انقلاب اسلامی به خود نزدیک نمی دید. حسینی راد و حبیب ا... صادقی از جمله نقاشان انقلاب اسلامی به ریاست موزه رسیدند. آنها که خود در این سال‌ها تغییر ماهیت داده بودند، تلاش‌شان را معطوف به بازگرداندن شرایط به پیش از دوم خرداد کردند: شرایطی که همه در آن حاضر بودند اما مدیریت در دست این گروه خاص بود. انجمن نقاشان زیر بار این تغییر نرفت. این گروه هم که پیش از این توسط انجمن نادیده گرفته شده بودند، برگزاری بی‌ینال را از انجمن گرفته و خود آن را به شیوه قدیم، یعنی همه به اضافه خودشان، برگزار کردند. طبق معمول بسیاری از نقاشان متجدد غیر سیاسی در آن شرکت کردند، اما گرایش چپ انجمن آن را تحریم کرد. تا زمان نوشته شدن این مقاله هنوز کاتالوگ این بی‌ینال به چاپ نرسیده است.

نتیجه نهایی اینکه در دو دوره (یکبار، در دهه چهل و اوایل دهه پنجاه و بار دوم، دوره ریاست جمهوری محمد خاتمی) نوعی اشتراک نظر میان دولت (حامی بزرگ) و هنرمندان متجدد بر سر قواعد هنری باعث اهمیت بیشتر سرمایه فرهنگی در مقایسه با سایر سرمایه ها شد. نتیجه، رشد کیفی این نوع از نقاشی در دهه 50 و همچنین سال‌های اخیر است که اتفاقا در هر دو مورد هنر ایران توانست به بازارهای جهانی هم راه یابد؛ اشتراکی در تعریف، که در نبود آن شکل رقابت‌ها به کلی تغییر می کند.

منابع:

پاکباز، رویین (1379): نقاشی ایران از دیر باز تا امروز، انتشارات نارستان 1379
مینوفر، ستاره: سالشمار ضمیمه مجله حرفه هنرمند، شماره 18، زمستان 1385
افسریان، ایمان: هنر متجدد- هنر بازاری، مجله حرفه هنرمند، شماره 14، تاریخ زمستان 1384
افسریان، ایمان: هنر متجدد- هنر بازاری، مجله حرفه هنرمند، شماره 16، تاریخ تابستان 1384
افسریان، ایمان و راودراد، اعظم: نقاشی ایران در دوران سنت و مدرن، دومین نشست تخصصی جامعه شناسی هنر، فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران: 1385
بروشور اولین دوسالانه نقاشان ایران (بعد از انقلاب) 1370، مرکز هنرهای تجسمی، چاپ اول: 1371
نقاشی معاصر ایران؛ کاتالوگ بی‌ینال دوم، انجمن هنرهای تجسمی: 1373
نقاشی معاصر ایران؛ منتخب سومین دوسالانه نقاشی، انجمن هنرهای تجسمی: 1374
طعم رویا؛ کاتالوگ پنجمین دو سالانه نقاشی معاصر ایران، نشر نظر: 1379
ششمین دو سالانه نقاشی معاصر ایران، موسسه توسعه هنرهای تجسمی: 1382
کریستی ین شویره، اولیویه فونتن: واژگان بوردیو، ترجمه مرتضی کتبی، نشر نی 1385

 

پی نوشت:

1-     کریستی ین شویره، اولیویه فونتن- واژگان بوردیو – صفحه 138 تا 141 نشر نی- ترجمه مرتضی کتبی 1385 تهران
2-     پی یر بوردیو- نظریه کنش- صفحه 284- انتشارات نقش و نگار- ترجمه مرتضی مردیها- 1381- تهران
3-     کریستی ین شویره، اولیویه فونتن- واژگان بوردیو- صفحه 97- نشر نی- ترجمه مرتضی کتبی 1385 تهران