تبلیغات
رسانامهر Rasanamehr - بررسی انتقادی جنبش هنر مدرن ایران
دوشنبه 25 مهر 1390

بررسی انتقادی جنبش هنر مدرن ایران

   نوشته شده توسط: رسانامهر    نوع مطلب :مقاله ادبی و هنری ،نقد ادبی و هنری ،



بررسی انتقادی جنبش هنر مدرن ایران

جواد مجابی


دور و بر سال ۱۳۰۰ یعنی آغاز قرن چهاردهم خورشیدی- که ما اینک رو به پایان آن داریم - در زمینه ادبیات و هنر ایران، وقایع مهمی رخ داده که می‌توانیم آن را سرآغاز تجدد فرهنگی معاصر بدانیم. همان که به مسامحه «جنبش مدرن»اش نامیده‌اند. در واقع رفتارها و نوشته‌های فکری و فرهنگی که از زمان عباس میرزا (شاهزاده ناکام قاجار) در زمینه تجددگرایی و آشنایی بیشتر با جهان شروع شده و به حرکت مشروطیت منجر شده بود در آغاز این قرن ایرانی به بار می‌نشست. در زمینه شعر، نیما یوشیج «افسانه» را در ۱۳۰۱ می‌سراید. در داستان کوتاه، محمدعلی جمال زاده مجموعه داستان «یکی بود یکی نبود» را در ۱۳۰۰ ارائه می‌کند. در عرصه رمان، مشفق کاظمی «تهران مخوف» را سال ۱۳۰۱ منتشر می‌کند. در زمینه تئاتر، حسن مقدم نمایش «جعفرخان از فرنگ آمده» را با گروه نمایشی ایران جوان در فروردین ۱۳۰۱ اجرا می‌کند. اما در قلمرو هنرهای تجسمی، نقاشی مدرن از دل مدرسه کمال الملک - که با هنر نو میانه‌یی ندارد - طلوع می‌کند. ابوالحسن صدیقی مجسمه‌ساز مشهور، نخستین تجربه‌های مدرن نقاشی ایران را با «نقاشی پرتره خواهر» در ۱۳۰۴ به شیوه‌یی امپرسیونیستی تحقق می‌بخشد، سپس هنگام اقامت در ونیز شیوه خود را در تابلوهای «دو چشم انداز از میدان سن مارکو» (۱۳۰۹) و سایر آبرنگ هایش تکامل می‌بخشد. شهرت او به عنوان مجسمه ساز، پیشتازی او را در نقاشی مدرن ایران از نظرها دور داشته است. باید در نظر داشت که ایرانیان ارمنی تبار و هنرآموختگان مدارس اروپایی در همین ابتدای قرن جسته و گریخته شیوه‌های نقاشی مدرن را در ایران آزموده‌اند. اما صدیقی در این زمینه پیگیر و تأثیرگذار است، هم به عنوان هنرمند هم به مثابه یک معلم هنرآموز در مدارس هنری ایران. چگونه می‌توان نقاش مدرن ایرانی بود تاریخ نقاشی ایران تاریخ آبرنگ بوده است، در اینجا نمی‌خواهم به سابقه ۲۵۰۰ ساله آبرنگ در نقاشی‌های داستان عاشقانه «زریا واودا» یا خشت‌های نقاشی شده باقی مانده از دوران هخامنشی یا نقاشی دیواری شاهنامه بر دیوارهای «پنج کنت» اشاره کنم، بلکه تأکیدم بیشتر بر نگارگری‌های موجود در کتاب‌های قرن سوم هجری به بعد توسط ایرانیان و بعد تصویرگری شاهنامه و خمسه از قرن هفتم تا دوران معاصر است. شاهکارهای هنر ایران در متن نسخه‌ها با کامل‌ترین بیان هنری و زیباترین شیوه‌های کاربرد آبرنگ نمایان شده‌اند. با آمدن سفرای خارجی در عصر صفوی به ایران و پیشکش تمثال‌های اروپایی امپراتوران اروپایی به شاهان صفوی، همچنین سفر نقاشان اروپایی به قزوین و اصفهان، کار و تعلیم آنها، هنرمندان ایرانی با نقاشی رنگ و روغن بر بوم آشنا شدند و این آشنایی با مثناسازی نگارگران ایرانی از روی کارهای فرنگی زودتر از همه با کسانی چون شیخ محمد سبزواری (فرنگی ساز) و شیخ عباسی آغاز شد و با رفتن محمد زمان به ایتالیا و آمدن علیقلی جبادارباشی به ایران قوت گرفت. البته رفتن هنرمندان ایرانی به هند و آمدن نقاشان هندی به ایران به رونق فرنگی‌سازی افزود. شوق مثناسازی آثار فرنگی و ذوق یادگیری شیوه‌های اروپایی بین هنرمندان ایرانی در عصر زند و قاجار همچنان استمرار داشت تا اینکه با رفتن محمودخان صبا و صنیع الملک از دنیا و آمدن کمال الملک به دربار ناصری دو حادثه صورت پذیرفت؛ دوره ایجاد تعادل بین نقاشی ایرانی و غیر آن پایان گرفت. از دیگر سو کمال الملک توانست با قریحه فراوان خود، آرزوی چند صدساله نقاشان ایرانی را که می‌خواستند عین نقاشان فرنگی کار کنند، تحقق بخشد و به اوج کاربرد شیوه کلاسیک در مضامین ایرانی دست یابد و با چنین روندی، نگارگری جاری در نسخه‌های چند قرنه - یعنی مینیاتور ایرانی - به محاق بی‌اعتنایی افتاد. شگفتا که از دل مدرسه سنتی کمال الملک نقاشی مدرن سر بر می‌کشد. البته این نکته را ناگفته نگذارم که به گمان من اولین نقاشی مدرن ایران با تابلوی «استنساخ» ساخته محمودخان صبا شکل گرفته که معاصر سزان بوده و همچون او با نگرش هندسی دیدن جهان به بیانی پیش کوبیستی در نقاشی رسیده است. دریغا که به دلیل مساعد نبودن زمینه اجتماعی - فرهنگی و عدم شناخت مخاطبان، این تجربه بداهه وار و داهیانه را ادامه نداده است. نقاشی مدرن اگرچه توسط هنرمندان پیشتازی چون ابوالحسن صدیقی در اوایل قرن شمسی حاضر آزموده شد اما رواج آن به حوالی سال آغاز دهه ۲۰ میسر می‌شود یعنی با گشایش هنرکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران که به سال ۱۳۱۹ - پس از تعطیل شدن مدرسه کمال الملک - شکل گرفت. هنرآموختگان اولین دوره (۱۳۲۴ - ۱۳۱۹) یعنی جلیل ضیاپور، حسین کاظمی، جواد حمیدی که حین تحصیل و پس از آن به خلق آثار امپرسیونیستی (که خود آن را قلم آزاد می‌نامیدند) می‌پرداختند، آثار خود را در اولین سالن‌های هنری آن دوره یعنی جاهایی چون انجمن خروس جنگی، انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی و ایران و فرانسه به تماشا نهادند و چالش ۲۰ ساله‌یی بین سنت و مدرنیسم را آغاز کردند، بی‌آنکه مبارزان دو سوی جبهه به درستی دانسته باشند که سنت چیست و عرصه‌های هنر نو کدام است. اگرچه ضیاپور به عنوان یک نقاش و بیشتر از آن یک منتقد هنری، در رساله‌یی که سال ۲۸ با عنوان (لغو نظریه‌های مکاتب گذشته و معاصر، از پریمتیو تا سوررئالیسم) منتشر می‌کند تمامی مکاتب هنری موجود را نارسا می‌داند و نقاشی آبستره را منتهای همت نقاشان مدرنیست برمی شمارد، اما خود در سال ۱۳۲۷ در انجمن خروس جنگی و مجله‌یی بدین نام - که یکی از پایه‌گذاران آن است - به ترویج نوعی کوبیسم می‌پردازد که ربطی ذاتی به کوبیسم اروپایی ندارد و بیشتر یک برداشت هندسی از طبیعت و انسان است. ضیاپور این نظریه را پایه گذاری می‌کند که ما باید با استفاده از تکنیک غربی به خلق یک ذهنیت ایرانی بپردازیم. این تلقی تا چند دهه نگرش مسلط نقد هنرهای تجسمی ایران و ارزیابی آثار خلق شده می‌شود؛ «حفظ هویت هنر ایرانی با شیوه بیان مدرن جهانی» نکته‌یی که تا این اواخر طرفداران متعصبی دارد. اما هویت فرنگی ایرانی چه بود و بیان مدرن جهانی کدام است و آیا هنر بومی باید باشد یا جهانی؟ از ابتدای جنبش هنرهای تجسمی مدرن ایرانی، ذهن هنرمندان را به خود مشغول می‌داشت و هر یک از آنها به شیوه خود می‌خواست بدین مساله پاسخی آفرینشگرانه دهد. در کنار این مساله محوری موضوعی دیگر نیز از سوی نهضت‌های سیاسی چپگرا (که پس از جنگ جهانی دوم - ۱۳۲۰ شمسی - بر محیط فرهنگی ایران مسلط بودند) مطرح می‌شد که هنری بومی و مردم پذیر باید در خدمت تعالی فرهنگ توده به کار گرفته شود. به موازات آن سیاست دولتی و فرهنگ رسمی (از طریق اداره هنرهای زیبا و بعد فرهنگ و هنر، سپس ارشاد) نیز می‌خواست هنری آیینی و عامه پسند را در راه ترویج اصول حکومتی خویش در اختیار داشته باشد. این دو نوع انحصار هنری طیفی از هنرمندان هنرهای تجسمی را زیر نفوذ فکری خود داشتند و معدود هنرمندانی هم بودند که در برابر این دو نیروی ظاهراً متضاد و در باطن همگون، ایستاده بودند و بر استقلال هنرمند از جریانات سیاسی و فکری یک سویه پای می‌فشردند و بی‌نصیب از تبلیغات حزبی یا حکومتی در انزوای خود به کشف دنیای ذهنی شان که همسو با ذهنیت انسان جهانی نیز باشد، می‌کوشیدند. اما چالش محوری هنر مدرن ایران، فهم و به کارگیری سنت و تجدد و کارکرد مطلوب و راهبردهای آن بود. با این پرسش که «در جهان معاصر چگونه می‌توان نقاش مدرن ایرانی بود؟ » اولین هنرآموزان دانشکده هنرهای زیبا چون اسفندیاری و حمیدی و دیگران در گفت وگوهای خود اعتراف کرده‌اند در دانشکده تعریف جامعی از «مدرنیسم هنری» به دست داده نمی‌شد. استادان فرانسوی با دیدن کارهای ما فقط می‌توانستند بگویند اینها مدرن نیستند. مدرن شدن را به اختیار خود ما نهاده بودند تا از لابه لای کتاب‌های موجود در کتابخانه یا اتودهای فردی و جمعی خود در آتلیه یا طبیعت بیاموزیم، طبعاً هر کس مدرن بودن را در یک یا چند ویژگی بصری خلاصه کرده بود. مدرنیسم به گمان آغازگران جنبش نوین عبارت بود از «کاربرد تکنیک‌های جدید هنری جهان و در عین حال حفظ هویت ایرانی». آنان که سفر می‌رفتند و سری به موزه‌ها و نمایشگاه‌های معتبر اروپایی می‌زدند یا از مدارس هنری غرب فارغ التحصیل می‌شدند، تکنیک‌های رایج یا اخیراً مد شده را به ارمغان می‌آوردند. برای این نوگرایان که مقلد نوآوران فرنگی بودند مهارت یافتن در تقلید تکنیک نقاشی جهانی آسان بود اما چگونه می‌خواستند هویت ایرانی خود را در این اسلوب‌های دائم دگرگون شونده متجلی کنند و «هویت ایرانی» که باید هنرمند آن را بشناسد و در آثارش به حفظ و اشاعه آن بپردازد، چه بود؟ حکومت «هویت» را در تلفیق میراث تاریخی کشور با دستاوردهای تمدن جدید جهان می‌دانست. به تبع سیاست فرهنگی حاکم، هنرمندان کوشیدند این میراث را بشناسند. جمعی آن را در ادبیات کهن و نوی ما یافتند و مضامین ادبی و عرفانی و حماسی و دینی را در قالب فیگورهای دفرمه و هندسی تجسم بخشیدند. اینها رمانتیک‌های شهری ما به شمار می‌آمدند. گروهی واقع گرایی و پرداختن به زندگی طبقه محروم را موضوع اندیشه و خیال خود قرار دادند. جماعت اندک شماری به سنت توجه کردند؛ البته مفهوم سنت را مترادف «بازمانده‌های قدیم» می‌دانستند. ضیاپور کشف سنت را در شناخت پوشاک و زیورها و نوع معیشت ایلیاتی جست وجو کرد که از قدیم تاکنون اصالتش را حفظ کرده بود. حسین کاظمی به نو کردن فضا و خطوط «مینیاتور» همت گماشت. اسفندیاری بازآفرینی منسوجات و نقوش قاب و قدح را مطمح نظر قرار داد. پزشک نیا زندگی اهالی جنوب و کویر را دستمایه آفریدن کارهای نوین قرار داد. جوادی پور و منصوره حسینی خط و خوشنویسی را برای بازآفرینی مفید دانست و آن دیگری نقوش کتیبه‌های باستانی را منبع الهام خود دید. یکی نقوش طلسمات و عزائم را به عنوان بنیاد سنتی شناخت و دیگری فضای سوررئالیستی خود را از قصه‌های جن و پری انباشت. یکی هم مثل ژازه فولکلور شهری را دستمایه آثار آهنی خود کرد، همچنان که تناولی عناصر سقاخانه‌یی و نمادهای معماری ایران را از دل آثار برنزی بیرون کشید. هر چه در تجربه غربی به منصه ظهور آمده بود اینجا بازسازی شد و صرف بازسازی آن آفرینه‌ها، عین آفرینشگری تلقی می‌شود. در برابر این هنرمندان که میراث ایرانی را پایه هویت ایرانی کارهایشان قرار داده بودند و می‌توان آنها را «نوآوران سنت گرا» نامید (که بعدها آنها را به مسامحه هنرمندان سقاخانه دانستند) گروهی بعدتر پا به میدان نهادند که نقاشی را قلمرویی با الفبای جهانی می‌دانستند که به مرزی و سرزمینی محدود نیست، بلکه این زبان جهانی- چون «اسپرانتو»- در خیال سازندگانش برای تمامی فرهنگ‌های جهان درک شدنی بود. از این گروه نقاشان آبستره کار و فرمالیست‌های دهه ۳۰ و ۴۰ را مراد کرده‌ام که منوچهر یکتایی و بهجت صدر و منوچهر شیبانی و مارکو گریگوریان و ویشکایی از آن جمله‌اند و من آنها را در برابر نوآوران سنت گرا نامیده ام؛ «نوآوران آزاد» که خود را از قیود سنت‌های بومی آزاد می‌دیدند. تا اواخر دهه ۳۰ نوگرایان اولیه سخت گمنام و مطرود بودند و غالباً با سخره رسانه‌ها و انکار معاندان و عوام روبه رو بودند و در برابر هجوم شاگردان کمال الملک و مینیاتورسازان مورد تایید فرهنگ و هنر، اقلیتی پرخاشگر اما ناتوان به چشم می‌آمدند. اما از فروردین ۱۳۳۷ که اولین بی‌ینال هنرهای تجسمی مدرن ایران در کاخ ابیض برپا شد، جنبش هنر نوین ایران با تمامی ظرفیت تاریخی خود به میدان آمد و طی پنج دوره بی‌ینال تهران تا ۱۳۴۵ خود را ثبات و گسترش بخشید. از آغاز دهه ۴۰ نوآوران نقاشی و مجسمه‌سازی ایران رقبا و انکارکنندگان خود را به وضعیت تسلیم و فراموشی دچار کردند و حقانیت وجودی شان را اعلام کردند و شیوه‌های نوین را با اعتمادی بیشتر و پشتوانه مخاطبان افزون‌تر تکامل بخشیدند. نواندیشی و نوذهنی بنیاد نوآوری مدرنیسم؛ پوسته تجدد مادی بود و نوسازی ظاهری؛ زمان زیادی لازم بود تا هنرمندان ما درک کنند که کالبد مدرنیسم در غرب بدون مدرنیته که مغز معنوی آن باشد، معنایی و سازوکاری نمی‌داشت و هر تجددی بدون نواندیشی و نوذهنی، بنایی پوشالی است. نیاز به نواندیشی در دهه ۵۰ در زمینه شکوفایی اقتصادی و اجتماعی احساس می‌شد، اگرچه برای تحقق مدرنیته اسباب و علل بسیاری لازم بود که امکان بروز نداشت و هنوز هم مجال ظهور ندارد. آنچه ما تلفیق میراث تاریخی و تجدد جهانی برای رسیدن به هویت ملی تصور می‌کردیم یک نظریه آرزویی بود که عملی کردن آن زمینه آماده می‌خواهد. آن زمینه با توسعه هماهنگ و دموکراسی و آزادی و خردورزی و پویایی در جامعه و رشد نیروهای بالنده میسر می‌شود. باید بپذیریم تفکر را نمی‌شود قرض کرد و جابه جا کرد. از ۴۵ تا ۵۵، ده سالی فاصله است که اقتصاد هنر با رونق‌گیری اقتصاد کلان توانست عرضه و تقاضای فرهنگ را در سطحی معقول، متعادل سازد. از این پیش هنر در سطحی شتابزده و بی‌بنیاد تولید می‌شد اما مخاطبی در کار نبود. با رونق اقتصادی طبقه متوسطی در شهرهای رو به کلان شدن رشد کرد که برای اوقات فراغت یا ارضای اسنوبیسم ادبیات و سینما و نقاشی و موزه و نمایشگاه و تئاتر و اپرا می‌خواست با کیفیتی مدرن ولو به تظاهر. از سویی ادبیات و هنر که حول و حوش مشروطیت تا نیمه ۴۰ راه آمده این ظرفیت را یافته بود که نوجویی شهروندان متوسط الحال را ارضا کند. در عرصه هنرهای تجسمی در این ۱۰ سال شکوفایی تکرارناپذیر، تنوع آثار هنری، افزایش میانجی‌های هنری چون گالری‌ها، موزه‌ها، رسانه‌ها، منتقدان و کارشناسان، ارتباط بین مخاطبان نوجویی و نوآوران را تسهیل کرد و دولت و سیاست رسمی نیز پس از سال‌ها عناد، با هنر نو بر سر مهر و به رونق این بازار افزود. گروه‌های هنری تشکیل شد، هنرمندان کوشیدند سمت ذوق مخاطبان فرهنگی را بشناسند. نوگرایی کورانه جای خود را به آفرینش پرتامل داد. گرایش به میراث ملی و کاربرد الفبای جهانی نقاشی به تلفیقی آگاهانه از این دو انجامید. در زمینه نقاشی خط کاشفانی چون حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام، رضا مافی و محمد احصایی پدید آمدند که به اوج کاربرد خط در نقاشی رسیدند. ناصر اویسی، ژازه تباتبایی، صادق تبریزی، سرکیس واسپور و رحیم ناژفر به نو کردن مینیاتور و نقاشی قهوه خانه اهتمام کردند. بهمن محصص، پروانه اعتمادی، سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی، آیدین آغداشلو و هانیبال الخاص نقاشی فیگوراتیو را برای بیان تفکر اجتماعی خود تا حدی دسترس ناپذیر ارتقا دادند. نوآوران آزاد چون بهجت صدر، مارکو گریگوریان، غلامحسین نامی، مسعود عربشاهی، عبدالرضا دریابیگی و ناصر عصار با تجرید فرم‌ها و فضاهای آشنا نشان دادند خلاف سنت گرایان، صرف تقلید از پوسته سنت اثری را متعلق به فرهنگ ایران نمی‌کند. تناولی معماری ایران و تناسبات انسانی و هنر مردمی را دستمایه مجسمه‌های خود قرار داد همچنان که بهمن محصص اساطیر مدیترانه‌یی را. البته در این دو دهه باید به خیل نقاشان سوررئالیستی که سخت مورد توجه مردم خیال پرور بودند اشاره کرد که گاهی به علاقه مندان سیاسی و اجتماعی آن روزگار سیاست زده مجال تغییر و تفسیر می‌دادند. در دهه ۵۰ ظرفیت هنرهای تجسمی ما به بلندایی رسید که دهه‌های بعد نتوانستیم بدان گونه گونی و گïنج و گستره عناصر تازه‌یی بیفزاییم، چرا که پس از ۵۰ سال نقاشی و تندیسگری مدرن هنرمندان گزیده ما دیگر دنبال این نبودند که شیوه‌های نو به نوی غرب آفریده را تکرار و تقلید کنند بلکه با اعتماد به نفس و آگاهی و تجربه‌یی که در این نیم قرن حاصل شده بود آنها به نو کردن ذهن خود در این رسانه تجسمی رسیده بودند و از ذهن نواندیش هر چه بتراود ناگزیر نو خواهد بود ولو اینکه یک بار به صورت مفهومی یا شکلی در اعصار پیشین یا جایی از جهان آزموده شده باشد. مهم این بود که تو به عنوان یک هنرمند خلاق جهان تصویری را گواریده و از آن خود کرده باشی. نو بودن بیرون از تو نبود که بازش بسازی، درون ذهن تو بود و جهان در عبور از آن نوذهنی ناگزیر نو می‌شد و حیرت و زیبایی می‌آفرید. این معنا برای نگارگر ایرانی آشنا بود. غلبه سنت بومی گرایی دهه ۶۰ با پیامدهای انقلاب و جنگ، نقاشی به ناگزیر کارکردی تبلیغی یافت و تنوع شگرف پیشین که شیوه‌های گوناگون تفکر و ذوق طبقه‌یی نسبتاً مرفه را آزادانه بازتاب می‌دادبه کنار رفت و نقاشان تازه، نمادهای تصویری خود را در خدمت تهییج توده‌هایی بسیج کردند که با پرچم دین از جغرافیای زندگی جمعی ایرانیان دفاع می‌کردند. این تجربه‌یی از پیش آزموده بود که به ضرورت، هنر را در کاربردی تبلیغی منحصر می‌کرد. در این زمینه نقاشان مستعدی پدید آمدند که می‌کوشیدند مردم را با زبان نقاشی به شور شهادت در راه دفاع مقدس وادارند که از آن میان به نقاشانی چون حسین خسروجردی، ایرج اسکندری، ناصر پلنگی، کاظم چلیپا و حبیب الله صادقی می‌توان اشاره کرد که با پوسترها و نقاشی‌های شورانگیز و مردم پسندشان توفیقی چشمگیر داشتند. همچون آهنگران که با لحن یگانه تهییجی‌اش سرآمد مداحان و مایه دلگرمی رزمندگان بود. طبیعی شدن روند بعد از دهه ۷۰ از دهه هفتاد که شرایط کشور رو به عادی شدن گذاشت، با گشایش گالری‌ها و موزه‌ها و فعال شدن دور جدید بی‌ینال‌های هنری، از جمله اولین نمایشگاه دوسالانه نقاشان ایران (۱۳۷۰) به تدریج سه شاخه از هنرهای تجسمی فعالیت خود را به موازات هم ادامه دادند. گروه اول؛ هنرمندان تثبیت شده دهه ۴۰ و ۵۰ که جرات یافته و به استمرار فعالیت خویش پرداختند. کسانی چون جوادی پور، پرویز کلانتری، فریده لاشائی و مانند آنها. گروه دوم؛ هنرمندان وابسته به حوزه هنری تبلیغات اسلامی که پس از جنگ با تغییر و تکامل شیوه‌های خود کوشیدند خود را با موازین هنری جدید تطبیق دهند. گروه سوم؛ نقاشان جوانی که پیش از انقلاب فعالیت خود را آغاز کرده و اکنون آن را تکامل بخشیده و بهترین آثار خود را در این دوران پدید می‌آوردند. چون علیرضا اسپهبد، کورش شیشه گران، مهدی حسینی، واحد خاکدان، جلال شباهنگی، محمدعلی ترقی جاه و هم ترازان آنها. گروه دیگر کسانی بودند که از دهه ۶۰ به بعد فعال شده بودند. اینان نقاشان مدرنیست تازه نفسی بودند که با بهره یابی از دستاوردهای چند دهه نقاشی ایرانی و تجربه کردن انقلاب و جنگ با آگاهی‌های نو به نو پا به عرصه مدرنیسم گذاشتند بی‌آنکه از درک مدرنیته غافل باشند. از این جمله اند؛ نصرت الله مسلمیان، مهدی سحابی، سعید شهلاپور، یعقوب عمامه پیچ، بهرام دبیری، فرح اصولی تا برسد به پویا آریان پور و افشین پیرهاشمی که جوانترین اینان‌اند. از مشخصات فرهنگی این سه دهه اخیر می‌توان به حمایت از خط و نگارگری سنتی ایران (مینیاتور) اشاره کرد. در آغاز هدف مدیران هنری کشور این بود که خط را به عنوان عنصری اسلامی- عربی جایگزین نقاشی کنند که توفیق حاصل نشد. اما تجدید حیاتی برای مینیاتور فراهم آمد، اگرچه بسیاری از آن خیل کثیر از آثار چند استاد شناخته چون محمود فرشچیان دوباره‌سازی می‌کردند. ویژگی دیگر سوق دادن نقاشان به عرصه‌های معنوی بود که اختصاص جوایز بی‌ینال‌ها راهنمای این مقصود بود. از وقایع میمون این دهه، پدید آمدن بازار داخلی و بین المللی برای هنرهای تجسمی مدرن ایران است که اواخر دهه ۵۰ قطع شده و با تاخیری ۲۰ ساله به کمک اکسپوها و حراج‌ها رونقی موقت یافته است. با گذشت هشتاد و اندی از تولد هنر مدرن ایران، اکنون با اطمینان می‌توان گفت نقاشی و مجسمه‌سازی ایران (گرافیک و کاریکاتور و عکس هم) در موقعیتی قرار دارد که با حفظ ویژگی‌های فرهنگی توانسته است اصالت و پیشتازی خاص خود را داشته باشد. در این گزارش انتقادی تنها به فعالیت‌های داخل ایران اشاره شد. فعالیت هنری برون مرزی با حضور هنرمندان ارزنده‌یی چون منوچهر یکتایی، صادق بریرانی، محسن وزیری مقدم، اویسی، ناصر عصار، هوشنگ سیحون، شیرین نشاط، علی اکبر صفائیان، بهرام عالیوندی، نیکزاد نجومی، اردشیر محصص، بهکلام و جمال بخش پور و ده‌ها هنرمند ارزنده دیگر خود موضوع کاوش و پژوهش جداگانه‌یی است. باری، اگر مدیران و کارشناسان فرهنگی همان کوششی را که در معرفی هدفمند سینمای ایران داشتند، در نمایاندن ابعاد شاخص هنرهای تجسمی ایران به جهان غرب به کار برند؛ نقاشی و تندیسگری ما خواهد توانست جایگاه حقیقی خود را که چشمگیر و ارجمند نیز هست در بازار جهان بیابد و هنرمندان ایرانی بتوانند بی‌دغدغه و حرفه یی‌تر به کار آفرینشگری بپردازند.